好作品是令人惆怅的(转)

好作品是令人惆怅的(转)

——王新军中篇小说《招第谣》的多重叙述视角及文化与人性的悖论

董国俊

（兰州大学文学院）

内容提要：评价一部文学作品的价值是文学批评固有的伦理与责任，但当前的文学批评却忽视了这一点。什么是好的文学作品？这虽然有许多随着文化语境而改变的标准，但文本在多大程度上展示了文化与人性的悖论肯定是其中之一。《招第谣》采用精妙的多重叙述视角和视角越界，共同推动着人物走向文化与人性的悖论场域，使文本产生了无限的张力，从而生发了丰富的意义。

关键词：《招第谣》 文化悖论 人性悖论

任何一部文学作品都有无穷的“意义生成可能性”^[1]，但读者还是可以合法地追问：这是一部好作品吗？很显然，当下的文学批评特别是秉持后现代主义文学批评观念^[2]的许多批评，在“泛理论化”模式的驱动下走向了非审美场域，这使文学批评饱含了足够的意识形态性，却没有在作品的价值上做出更加有益的探索，而评价一部文学作品的价值是文学批评固有的伦理与责任。

王新军的“沙洼洼”系列小说（包括《最后一个穷人》、《少女春美》和《摸吧》等）的主人公都是农民，情节并不复杂，故事基本上都是悲剧，作者似乎是在感叹人改变自己命运的艰难，并把人性问题提升到了哲学层面来思考。中篇小说《招第谣》^[3]，无论从多重叙述视角、视角越界现象还是从文本所展示的文化、人性的悖论而言，很好地回答了一部好的文学作品至少应该具有怎样的品质。《招弟谣》可以成为目前王新军的代表作。

一、叙述视角与视角越界

申丹在《叙述学与小说文体学研究》一书中，区分了四种不同的叙述视角：零视角、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角。^[4]《招第谣》实现了多重视角的叙述和“违反常规的”^[5]视角越界现象，使文本首先在形式上产生了丰富的叙事张力。

1. 叙述视角

文本的叙述视角没有优劣之分，每一种视角都有自己独特的功能、性质和特点。试分别举例如下：

1）零视角

零视角即全知叙述，全知叙述者洞察一切，但可再分为有限全知叙述和传统全知叙述。有限全知叙述是叙述者将注意力集中在人物的言行和心理活动上，而一般不会对人物和事件发表评论。例如：

在爸爸用小褥子包起妹妹的时候，妈妈一直用被子蒙着自己的脸。当听到街门哐当一声关上的时候，妈妈的哭声就从被子下面钻了出来。刚开始的时候，妈妈的哭声像线一样细，一丝一丝地在屋子里绕来绕去。接着妈妈的哭声就越来越粗了，一股子一股子往外钻，最后整个被子都跟着抽动起来。（69）

读者随着叙述者的眼光来观察“妈妈”，这时一种较为客观超然的观察姿态，使读者对“妈妈”赋予极大同情的同时也保留了对人物一定距离的反思——“妈妈”无力主宰自己的命运，她只有情愿或不情愿地接受命运给予自己的一切。

而在传统的全知叙述中，叙述者会毫无保留地将所有信息直接传递给读者，叙事中不会造成悬念，读者也无需做出判断和推测。叙述者也经常以权威和冷漠的口吻发表评论，试图建立道德标准，这虽然会使阅读过程显得被动和乏味，但这种叙述能够清晰地表现人物的一切活动。例如：

她嫁到张家来几乎没有过上一天好日子，她的内心没有一天远离过恐惧。（96）

如果爷爷张思贤早点死掉就好了，他死掉了，爸爸就能松口气了。（111）

另外，传统的全知叙述使叙述者和读者与人物之间的距离增大，这样会把故事推向过去，从而消解现时性和生动性。例如：

那时候爸爸的脸上看不到愤怒。愤怒是轻易跑不到爸爸脸上去的，因为他本来就不是一个容易愤怒的人。听到何大夫这么说，他就笑着解释说，对不起呵何大夫，我来迟了，我来迟了真对不起呵。（86）

2）内视角

申丹认为，内视角不仅包括固定式内视角（包含第三人称“固定性人物有限视角”）、转换式内视角和多重式内视角，而且也包括第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的眼光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光。^[6] 总之，在申丹看来，内视角是转用人物的眼光，即采用故事内一个或几个人物的眼光来叙事。例如：

钱就是这么个祸害，你说是不是呵张天有。你没钱了就让你婆姨生，生了娃你就找我给你卖，我日你妈妈的张天有，你把我弄球成个人贩子了你知道不知道？就是你们这些人，你们好多好多这样的人，把我们这些好人和……那个啥……都弄成人贩子了你知道不知道。你说你张天有十几年生啥生，你说呀张天有，你说你们这种人是人呀还是牲口，你说。你说不出来是吧，要我说你们这些人连牲口都不如，牲口还知道护犊子哩，你们就知道个卖。（113）

这是陈三科对张天有的诅咒，使读者猛然发现陈三科和张天有形成了在卖女这个事件上的一种共谋关系，两个人都成了事实上真正的人贩子。

再比如，在《招弟谣》的开篇，读者就会读到这样的话语：

我妈妈疯了。

我妈妈是那天晚上疯了的。（60）

这种视角增加了巨大的叙事悬念，使读者在盈满同情和怜惜的同时，急于想知道这个妈妈为什么疯了呢？

3）第一人称外视角

这种叙述视角是叙述者在追忆往事，也作为第一人称见证人的叙述者，它处于故事边缘的观察位置，有时候叙述者会了解一些自己过去不知道的真相。这种视角直接将读者引入“我”经历事件时的内心世界，它直接生动、主观片面，也很容易造成叙事悬念并激发读者极大的同情心。

我……是妈妈生出来的当天就被送掉的。

我一出生就听到了爸爸空洞的叹息声。那叹息仿佛就是我命运的开始。我被爸爸包在一个小褥子里，就在爸爸将要出门带我走进无边黑夜的时候，妈妈扑上来一把将他的衣襟揪住了。妈妈小心地揭开小褥子，在我额头上热热地亲了一下，两颗冰凉的泪珠同时掉在了我粉嫩的小脸上，然后它们又顺着鼻翼一册，滑进了我嘴里。时至今日，我始终不知道那是一种什么样的滋味。（64-65）

这种视角最大程度上引起了读者对“我”的命运的无限感慨，因为“我”在文本中是一个不存在的存在、“不在场”的“在场”，“缺席”中的“出席”，似乎是为了表明我的存在，我必须不存在一样。“我”已在无边的寒冷中变成了自己的影子，“我”是一个幽灵，终日游荡、栖居在被黑黄色的沙尘暴裹挟着的“沙娃娃”村，“我”无声无息，但也无处不在——“我”能看见我的家人，但家人感觉不到“我”的存在；“我”看懂了一切，但“我”无能为力。事实上，人在死后的确是无力的，“我”的无力感在来第（姐姐）和招弟（妹妹）遇到了人贩子陈三科之后，尤其显得格外悲切。

我甚至想让来第快点走开，不要理这个家住黑沙窝的男人。但是我怎么喊她也听不到，我跑上去踢了那个男人几脚，他根本一点反应也没有。我很急呀，但我对眼前的事情，真的没有一点办法。（83）

4）第三人称外视角

第三人称外视角即热奈特所说的“叙述者＜人物”，它指故事外的叙述者用自己的旁观眼光来叙事，它有观察自己不在场的事件的特权，但叙述者所说的比人物所知的要少。这种叙述眼光往往显得冷静和客观。例如：

……他刚刚说到这里，妈妈就母狼样一嘴咬住了他的大腿，他的眼睛里真的闪出了一束狼一样凶狠的目光。……

漫天的昏黄中响起了妈妈最后的声音，来第，快跑——（118-119）

这种叙述视角规定了人物对读者来说始终是个谜，读者无法从人物的内心活动中找到答案，因此需要读者积极地投入阐释过程。

2. 视角转换

视角转换服务于特定语境中的人物活动。在《招第谣》中，虽然以零视角为主要叙事模式，但也蕴含着精妙的视角越界现象。比如：

从那时候起，我就有了一个疑问，我经常问自己：铁锤砸到脑袋上会发生什么样的声音？

这个结果我始终没有找到。我想这个结果连妈妈自己也是不清楚的。爸爸清楚吗？爸爸清楚几年前曾经有那么一个瞬间，有一把铁锤差点砸在他的脑袋上吗？不知道的，他根本不知道的。（73）

在这里，叙述视角从第一人称外视角（“我”）浸入第三人称外视角（“爸爸”）再浸入零视角（“他根本不知道的”），这种视角侵入形成了无限的文本意义。因为在“我”看来，铁锤也许应该砸下去，读者却不知道“妈妈”的内心活动，而从“他根本不知道的”这一话语判断，叙述者又似乎在告诉读者：铁锤是永远不会砸下来的。再比如：

爸爸以为自己永远不会再想什么了，因为他的身子是那样轻，他的内心也已经没有了往昔的重负。但仅仅片刻时光，他就发现自己错了，他不能不想起他的大女儿来第，也不能不去想起他的二女儿招第。但他是怎么也不会想到我的，虽然往日我也曾经有过这样的期许，但时间过去这么久之后，我已经不这样想了。（94）

这种从零视角到第一人称外视角的浸入，赋予了读者无限的悲哀。

另外，《招第谣》在叙述视角的调节上，作者似乎有意隐藏了某些人物（如“妈妈”）的内心活动，从而造成了故事的悬念并增强了情节的吸引力。《招第谣》的人物话语表达形式以自由直接引语和自由间接引语为主。自由直接引语具有直接性、生动性和可混合性的效果，而自由间接引语能有效地表达讥讽、增强同情感、增加语意密度等效果。^[7] 这些效果与叙述时序、叙述时距以及灌满了怜悯、抗议和诅咒的叙述声音恰切地结合在一起，以来第寻母为线索，把一个极具悲剧性的故事在冷峻的叙事风格下，呈现在了读者的面前。

二、文化与人性的悖论

文学作品的叙述模式研究更多地是在形式主义维度上对文本的考察，从某种程度上讲，它像在“泛理论化”模式主导下的文学研究一样，不会对作品的价值做出更多的判断和评价。文学作为人学和心学，尽管寻求一种定义也许是虚妄的（许多理论家和作家都否认给文学下定义的理论预设），但文学肯定与历史、道德、政治、种族等文化语境有关，我们不能也不应该忽视文学的这一基本属性。

那么，好的文学作品应该是怎样的呢？这个问题已成了当下文学批评的“达摩克利斯之剑”。而《招第谣》回答了一部好的文学作品至少应该具有的两个品质：文化悖论与人性悖论。

1. 文化悖论

文化是有多重含义的，并且文化的各要素之间不总是协调统一的，它像传统一样“集优劣一身合强弱为一体”^[8]。尽管生儿生女在大多数家庭看来已不再是一个问题，但对陈天有（爸爸）一家来说，那可是最大的问题。为了生出一个儿子，我们不知道陈天有是情愿还是不情愿地或丢或卖了多少个女儿，但全家为此付出的代价却是极度沉重的：陈米米（妈妈）疯了，最后也被人贩子陈三科勒死了；陈天有在酒中下了一包老鼠药，把不明不白的好人何大夫与自己一并毒死了；而“我”一出生就被送掉了，变成了一个幽灵栖居在家乡的任一角落里。

从道德上讲，《招第谣》告诉了读者：该活着的没有活下去，而该死去的也没有死去；或者说，无辜者（除了陈天有）都悲惨地死去，可是有罪者却活了下来。“有罪者”包括不断给予陈天有巨大压力的张思贤（爷爷），还有主宰了陈天有贩卖女儿的陈三科和一个帮凶式的神秘女人。张思贤与他的儿子陈天有并不是同一个姓氏，这好像不符合中国乡村文化的传统，他爱陈天有但以自己的言行也无情地折磨着陈天有。张思贤固执地坚守着要有一个儿孙的“男权”文化观念 [文本中有一个唯一的直接引语：“你给我生出一个儿子出来”（95）]，这似乎是说：作为一个农民，即使你是儿子，但如果你再不生出一个儿子来，你就失去了继续做儿子的资格。陈三科是陈米米在第三次分娩之后，带着远方亲戚要抱养一个娃娃的谎言来到了陈天有面前的。后来，陈天有主动地把女儿卖给了陈三科。

有罪者的生活寄存在了无辜者的身上——在《招第谣》中，这源于一个需要改变但迟迟无法改变的文化悖论：重男轻女情结。这个情结本身就具有极大的悲剧性，生男生女在大多数时候，是父母无法控制或不被允许干预的一个生理过程，人们希望或只被允许看到一个结果，但是人们有时候并不愿意接受生出女孩的这个既成事实。悲剧就从这里扩散了开来，《招第谣》展示了重男轻女情结的最大恶果，而这一场大悲剧竟来自于古老的文化传统。

当下中国，社会经济正在日新月异地飞速发展，而文化呈现为“后古典远缘杂种文化”^[9]的景观。事实上，文化传统的改变真是非常缓慢，黑风暴裹挟着的“沙洼洼”村依然“一片混沌”（119）。

2. 人性悖论

人性是有悖论的，我们可以简化（但人性从来无法简化）为下面一个图式：

同一事件—→ ↗相似的体认

不同事件—→ ↘相异的体认

人由于个体文化的不同和语境的变化，会对同一事件发生相异的体认；同理，也会对不同事件发生相似的体认。当然，共识也是存在的，但文学的魅力往往是反应了更多的人性悖论。

在《招第谣》中，最典型的人性悖论发生在陈天有、“我”和陈三科身上。陈天有只有在把自己毒死以后，“看到了自己丑陋的尸体”（94），并在“我”的注视下，“像一缕风一样十分轻松地”（95）挤出了国强餐厅。陈天有生前一直生活在“一种烟雾”（95）中，他很少注意到真正的存在（他毒打妻子陈米米，也忽略了两个女儿），他一直期盼的是一个没有到来的儿子，这是一个“等待戈多”式的存在主义悲剧。但是在他死后，一阵风吹来了他“对这个世界巨大的依恋”（98），他开始想念女儿，并对妻子充满了深深的惋惜和怜悯。这是一种“失去了才觉得可惜”的人性悖论。

就“我”而言，“我”一出生就死了，“我”是一个灵异般的存在；或者说，“我”存在于不存在之中。“我”在死亡之后才体验到了活着的悲哀，而活着的人是不会体验到那种悲哀的。（在这一点上，“我”与陈天有的“命运”境况相似，他在死后也才开始认真地反思了活着时的境遇。）死亡是绝对的但它是美好的吗？活人是不知道死亡的，现实中没有一个死了的人对我们说过什么（包括死后的体验），而有些事情只有在“死亡”之后才能看得更明白吗？这是一种“活着与死亡双重变奏”的人性悖论。

陈三科是地地道道的人贩子，但在与陈天有醉酒之后，他开始诅咒是陈天有招惹他并把他毁了，并不是他自己把自己毁了。在陈三科眼里，陈天有也是一个人贩子，他们俩之间形成了一种共谋关系。从酒后“真言”看来，陈三科似乎对自己丧尽天良的行径产生了一些悔悟，但他依然在做着贩卖女儿的罪恶勾当。这是一种“不得已而为之”的人性悖论。

对文学做出道德判断是合法的但不总是合理的。事实上，人性是善或恶的问题是文学所不能回答的，文学也没有义务去回答这个问题。文学作品的责任仅仅是在一定语境下展示出人性的善或恶就足够了；或者说，人性的悖论在文本中展示的程度就是判断一部作品是否有可能成为经典作品的标准之一。特定语境下的经典作品具有超历史、超种族和跨文化等的品格，但没有“超人性”的文学作品。